3月12日，定位為“音樂劇文化推廣節(jié)目”的《愛樂之都》開始在東方衛(wèi)視播出。從囊括了多位音樂劇行業(yè)當打一線演員，和橫跨英、美、法以及中國原創(chuàng)音樂劇的曲目選擇不難看出，《愛樂之都》的目標是在吸引原有的音樂劇觀眾的基礎(chǔ)上，通過電視平臺和音樂綜藝節(jié)目的形式，觸及更廣泛的受眾群體，關(guān)注音樂劇市場。
邏輯亂了
2018年湖南衛(wèi)視綜藝《聲入人心》開播，伴隨著阿云嘎、鄭云龍等音樂劇演員的破圈走紅，在中國被定位為小眾藝術(shù)的音樂劇獲得了前所未有的發(fā)展，引進劇、原創(chuàng)劇和近兩年在上海風生水起的環(huán)境式駐場戲，共同造就了春天般的高速發(fā)展期。加上題材垂直縱深的綜藝節(jié)目無論是在電視平臺還是互聯(lián)網(wǎng)平臺都風頭正盛，東方衛(wèi)視推出這樣的節(jié)目也在情理之中。
根據(jù)CSM數(shù)據(jù)顯示，《愛樂之都》首期節(jié)目收視率僅0.177%，另外從社交網(wǎng)絡(luò)相關(guān)詞條的討論表現(xiàn)來看，即便是音樂劇觀眾也很難對節(jié)目的情節(jié)設(shè)置、表演質(zhì)量和競賽結(jié)果滿意?？梢哉f，無論收視還是口碑，都沒有達到預(yù)期的效果。
從一個普通觀眾的角度看來，《愛樂之都》遭冷遇也不是什么意外之事。
首先，電視平臺和綜藝節(jié)目的屬性決定了曲目展現(xiàn)的方式，然而作為戲劇表演的一個分支，音樂劇是演員表演、劇本敘述、舞臺藝術(shù)設(shè)計等多方面綜合呈現(xiàn)的藝術(shù)形式，它對于場景、舞臺的要求和電視播出習(xí)慣并不完全相容?！稅蹣分肌返闹攸c更多是通過歌曲演唱、服裝造型和時長略顯局促的表演展現(xiàn)演員的個人能力，這就大幅度削弱了《愛樂之都》和其他類型音樂主題綜藝節(jié)目之間的區(qū)分度。
加上技術(shù)層面的收音、編曲、歌詞譯配等諸多問題，對于音樂劇觀眾來說，這檔節(jié)目當中原本應(yīng)當展現(xiàn)的“音樂劇藝術(shù)魅力”，與劇場效果相比大打折扣，一般的電視觀眾又缺乏對劇目、演員和表演形式的基礎(chǔ)認識，觀看意愿自然也不會太強烈。
不難想象，《戲劇新生活》《一年一度喜劇大賽》甚至《脫口秀大會》這些專注單個領(lǐng)域呈現(xiàn)縱深內(nèi)容、將原本的線下表演帶到線上的綜藝節(jié)目，為《愛樂之都》提供了參考范本，也積累了不少信心。然而和觀眾主動性極強的互聯(lián)網(wǎng)平臺綜藝節(jié)目不同，電視綜藝需要兼顧的方面更多，《愛樂之都》又有全景呈現(xiàn)的野心，最直接的證據(jù)就是“愛樂助力團”陣容包括了音樂劇創(chuàng)作者（小柯、黃舒駿）、音樂劇演員（阿云嘎）、歌唱家（廖昌永）以及人氣頗高的“圈外人”（張雨綺、大張偉），并邀請了多家音樂出品公司代表。
可是《愛樂之都》最核心的問題，也是因為這個力求全面的“助力團”陣容。暫且不論具體到個人的評判資格問題，這個評審陣容決定了他們的評判邏輯既不是類似藝考的專業(yè)技能判定體系，也不是類似劇組演員面試的音樂劇表演評價體系，每一次選擇都多少有些讓人摸不著頭腦。加上綜藝節(jié)目制造戲劇沖突的思維慣性，總要在選手選擇環(huán)節(jié)設(shè)置一些“調(diào)動觀眾緊張情緒”的反轉(zhuǎn)——甚至出現(xiàn)了表演經(jīng)驗豐富、個人能力突出的夏振凱拿不到4A（四位愛樂助力人投票），需要阿云嘎保送才能成為A角的橋段，只有drama沒有戲，很難不讓屏幕前的音樂劇觀眾倍感冒犯。
不過從展現(xiàn)音樂劇行業(yè)現(xiàn)狀的層面討論，《愛樂之都》也算是無心插柳柳成蔭。夏振凱為了參加節(jié)目推掉了6部音樂劇，第二現(xiàn)場的劉乙萱脫口而出的那一句“男演員這么多戲的嗎”，把行業(yè)整體繁榮之下仍舊未能解決的性別問題搬到了臺面上，令人唏噓。
粉絲撐住
讓我們把視野再拓寬一些，就像《戲劇新生活》前幾期因為“戲劇不值一頓飯錢嗎”引發(fā)爭議，同為劇院藝術(shù)的音樂劇本身也在面臨著“小眾藝術(shù)”的矛盾現(xiàn)狀：音樂劇大多選擇通俗入耳的音樂風格，歌舞結(jié)合的表演形式，意味著對于普通觀眾而言門檻相對較低，然而劇院藝術(shù)本身附加的時間和經(jīng)濟成本，又決定了它不可能真正觸及到如電影、電視那樣廣泛的受眾圈層。
《愛樂之都》顯然也注意到了這個問題，首輪的節(jié)目主題是“人生中看的第一部音樂劇”，意圖引發(fā)共鳴。選擇的表演曲目既有《歌劇魅影》《搖滾紅與黑》《羅密歐與朱麗葉》這些全球知名度極高的經(jīng)典作品，也有《謀殺歌謠》《在遠方》這樣國內(nèi)巡演覆蓋面廣的作品，還有《阿波羅尼亞》這種國內(nèi)人氣口碑雙豐收的駐場作品，盡可能滿足不同類型觀眾審美需求的努力可見一斑。一些表演片段的互聯(lián)網(wǎng)二次傳播力度，也算是《愛樂之都》努力的回報。
可是二次傳播仍舊集中在原有的音樂劇觀眾群體之內(nèi)，事實上根據(jù)一些票務(wù)平臺對受眾消費習(xí)慣的研究可以發(fā)現(xiàn)，音樂劇受眾的年齡段集中在20歲至34歲，女性占比近7成，用戶黏性和復(fù)購率極高，因此不能通過一些上演劇目的高票房就武斷地得出音樂劇已經(jīng)進入繁榮期的結(jié)論——暫且不論這種繁榮主要集中在上海、北京、廣州等一線城市，事實上只是憑借一些養(yǎng)成了觀劇習(xí)慣的觀眾增加個人購票頻次撐起了一片天空。
演給誰看
既然表演類型與電視不完全相容，相對于大眾娛樂形式而言不夠親民，音樂劇固有市場也不如表面龐大，《愛樂之都》究竟是給誰看的節(jié)目？
讓我們做一些更加大膽的規(guī)劃：如果《愛樂之都》想要滿足更多音樂劇觀眾的需求，那么涉及的內(nèi)容應(yīng)該是我們在舞臺表演過程之中看不到的部分，如主創(chuàng)、演員如何磨合與溝通，把一部戲打磨到足以上臺與觀眾見面的程度；或者聚焦臺前幕后的一些非表演環(huán)境中的深度內(nèi)容，包括演員工作狀態(tài)的呈現(xiàn)。以上每一點都需要節(jié)目組在音樂劇和電視綜藝規(guī)劃兩個方面更加專業(yè)。
如果《愛樂之都》只想為不曾親身在劇院里感受音樂劇現(xiàn)場的潛在用戶展現(xiàn)舞臺藝術(shù)魅力，那么就需要抽取其中更適合電視平臺的部分，投入更多的人力、物力把視聽體驗做到極致。畢竟音樂劇科普的先機早在幾年前被《聲入人心》搶占，即便是聲名斐然的音樂劇演員，對于大多數(shù)人而言也只是介于明星和素人之間?！稅蹣分肌废胍俅蛳乱黄匠蔀椴豢商娲摹拔ㄒ弧保仨氃凇皩I(yè)程度”和“精致程度”中挑一條路再往前多走幾步。
在節(jié)目開播之前，《愛樂之都》勾畫了一幅相當美妙的畫卷，在一個藝術(shù)市場高度繁榮的城市里，一群為了舞臺夢想孜孜以求的人聚集在一起，把棲息在劇場里的音樂劇表演置于更大的舞臺之上。卻沒料到被原本應(yīng)當增加戲劇性的競賽形式打斷，好像什么都做了，又好像什么都沒做完。當然，收視率并非最終評價一檔節(jié)目的唯一標準，成為行業(yè)拐點的《聲入人心》也是在電視播放之后才在互聯(lián)網(wǎng)上引發(fā)了討論熱潮。
很多音樂劇觀眾對《愛樂之都》的關(guān)注，來源于這一份幾乎在發(fā)光的選手名單?？墒且徊恳魳穭∈欠衲軌蜃呷虢?jīng)典行列，需要所有創(chuàng)作部門充分展現(xiàn)能力來加持，也需要一些時也命也的機會把握。演員能夠?qū)@檔節(jié)目發(fā)揮的最大功能，只是把舞臺表演這部分做滿。
除了節(jié)目本身帶來的關(guān)注之外，國內(nèi)音樂劇的發(fā)展也和疫情影響下海外劇目讓出了大片市場有關(guān)。幾年來，即便是經(jīng)過《聲入人心》培養(yǎng)起的年輕觀眾群體，也有了更加理性的消費行為，內(nèi)容、形式同質(zhì)化嚴重的市場正在期待通過更高質(zhì)量的創(chuàng)作、表演來突破瓶頸，《愛樂之都》后續(xù)是否可以打破壁壘、吸引外部觀眾，推動行業(yè)發(fā)展尚待觀察，但是從至少留下幾次讓人過目不忘的舞臺表演這個最低要求出發(fā)，《愛樂之都》做得到嗎？
（文/夏白夏）
關(guān)鍵詞： 綜藝節(jié)目
